Kapitel 4 Die Teestube
Für europäische Architekten, die mit den Traditionen des Stein- und Ziegelbaus aufgewachsen sind, scheint unsere japanische Bauweise mit Holz und Bambus kaum würdig zu sein, als Architektur eingestuft zu werden. Erst in jüngster Zeit hat ein kompetenter Student der westlichen Architektur die bemerkenswerte Vollkommenheit unserer großen Tempel anerkannt und gewürdigt. Da dies bei unserer klassischen Architektur der Fall ist, können wir kaum erwarten, dass ein Außenstehender die subtile Schönheit der Teestube zu schätzen weiß, dessen Konstruktions- und Dekorationsprinzipien sich von denen des Westens völlig unterscheiden.
Die Teestube (Sukiya) gibt nicht vor, etwas anderes zu sein als eine einfache Hütte – eine Strohhütte, wie wir sie nennen. Die ursprünglichen Ideogramme für Sukiya bedeuten »Wohnstätte der Phantasie«. Später ersetzten die verschiedenen Teemeister je nach ihrer Vorstellung von der Teestube verschiedene chinesische Schriftzeichen, und der Begriff Sukiya kann die »Wohnstätte der Leere« oder die »Wohnstätte der Unsymmetrie« bedeuten. Es ist eine »Wohnstätte der Phantasie«, da es sich um ein flüchtiges Gebäude handelt, das gebaut wurde, um einen poetischen Impuls zu beherbergen. Es ist eine »Wohnstätte der Leere«, insofern sie keine Verzierungen aufweist, außer dem, was zur Befriedigung eines ästhetischen Bedürfnisses des Augenblicks in ihr untergebracht werden kann. Es ist eine »Wohnstätte der Unsymmetrie«, da er der Anbetung des Unvollkommenen geweiht ist und absichtlich etwas unvollendet lässt, damit das Spiel der Phantasie es vollenden kann. Die Ideale des Teeismus haben seit dem sechzehnten Jahrhundert unsere Architektur in einem solchen Maße beeinflusst, dass das gewöhnliche japanische Interieur der Gegenwart aufgrund der extremen Einfachheit und Schlichtheit seines Dekorationsschemas Ausländern fast karg erscheint.
Die erste unabhängige Teestube war eine Schöpfung von Senno-Soyeki, allgemein bekannt unter seinem späteren Namen Rikyū, dem größten aller Teemeister, der im sechzehnten Jahrhundert unter der Schirmherrschaft von Taiko-Hideyoshi die Formalitäten der Teezeremonie einführte und zu einem hohen Grad an Perfektion brachte. Die Proportionen der Teestube waren zuvor von Jowo, einem berühmten Teemeister des fünfzehnten Jahrhunderts, festgelegt worden. Die frühe Teestube bestand lediglich aus einem Teil des gewöhnlichen Zeichenraums, der durch Paravents abgetrennt wurde, um die Teezeremonie abzuhalten. Der abgetrennte Teil wurde Kakoi genannt, ein Name, der immer noch auf jene Teestuben angewandt wird, die in ein Haus eingebaut sind und keine eigenständigen Konstruktionen darstellen. Die Sukiya besteht aus der eigentlichen Teestube, die für nicht mehr als fünf Personen ausgelegt ist, eine Zahl, die auf das Sprichwort »mehr als die Grazien und weniger als die Musen« hinweist, einem Vorzimmer (Mizuya), in dem die Teeutensilien gewaschen und arrangiert werden, bevor sie hineingebracht werden, einem Warteraum (Machiai), in dem die Gäste warten, bis sie die Aufforderung zum Betreten der Teestube erhalten, und einem Gartenweg (Roji), der die Machiai mit der Teestube verbindet. Die Teestube ist äußerlich unscheinbar. Sie ist kleiner als das kleinste japanische Haus, während die für ihren Bau verwendeten Materialien den Eindruck von vornehmer Armut erwecken sollen. Wir dürfen jedoch nicht vergessen, dass all dies das Ergebnis einer tiefgreifenden künstlerischen Voraussicht ist und dass die Details mit einer Sorgfalt ausgearbeitet wurden, die vielleicht sogar größer ist als die, die für den Bau der reichsten Paläste und Tempel aufgewendet wird. Eine gute Teestube ist kostspieliger als ein gewöhnliches Herrenhaus, denn die Auswahl der Materialien und die Ausführung der Arbeiten erfordern große Sorgfalt und Präzision. In der Tat bilden die von den Teemeistern beschäftigten Tischler eine eigene und hochgeschätzte Klasse unter den Kunsthandwerkern, deren Arbeit nicht weniger delikat ist als die der Lackschranktischler.
Die Teestube unterscheidet sich nicht nur von jeder westlichen Architektur, sondern steht auch in starkem Kontrast zur klassischen Architektur Japans selbst. Unsere alten Adelsbauten, ob weltlich oder kirchlich, waren auch hinsichtlich ihrer bloßen Größe nicht zu verachten. Die wenigen, die von den verheerenden Feuersbrünsten der Jahrhunderte verschont geblieben sind, können uns immer noch durch die Pracht und den Reichtum ihrer Verzierungen in Erstaunen versetzen. Riesige Holzsäulen mit einem Durchmesser von zwei bis drei Fuß und einer Höhe von dreißig bis vierzig Fuß, stützen über ein kompliziertes Netz von Klammern die gewaltigen Balken, die unter dem Gewicht der mit Ziegeln bedeckten Dächer ächzen. Das Material und die Bauweise waren zwar schwach gegen Feuer, aber stark gegen Erdbeben und gut an die klimatischen Bedingungen des Landes angepasst. Die Goldene Halle von Horiuji und die Pagode von Yakushiji sind bemerkenswerte Beispiele für die Beständigkeit unserer Holzarchitektur. Diese Gebäude sind seit fast zwölf Jahrhunderten praktisch unversehrt geblieben. Die Innenräume der alten Tempel und Paläste waren reichlich verziert. Im Hoodo-Tempel in Uji, der aus dem zehnten Jahrhundert stammt, können wir noch immer den kunstvolle Überdachung und die vergoldeten Baldachine sehen, die bunt und mit Spiegeln und Perlmutt eingelegt sind, sowie Reste der Malereien und Skulpturen, die früher die Wände bedeckten. Später, in Nikkō und in der Burg Nijō in Kyōto, sehen wir, wie die bauliche Schönheit einer Fülle von Verzierungen geopfert wird, die in Farbe und erlesenen Details der äußersten Pracht arabischer oder maurischer Bemühungen gleichkommt.
Die Einfachheit und der Purismus der Teestube resultieren aus der Nachahmung des Zen-Klosters. Ein Zen-Kloster unterscheidet sich von den Klöstern anderer buddhistischer Sekten insofern, als es nur als Wohnstätte für die Mönche gedacht ist. Die Kapelle ist kein Ort der Verehrung oder der Pilgerfahrt, sondern ein Studienraum, in dem sich die Studenten zum Gespräch und zur Meditation versammeln. Der Raum ist kahl bis auf eine zentrale Nische, in der sich, hinter dem Altar, eine Statue von Bodhidharma, dem Gründer der Sekte, oder von Sakyamuni in Begleitung von Kashiapa und Ananda, den beiden frühesten Zen-Patriarchen, befindet. Auf dem Altar werden Blumen und Weihrauch zum Gedenken an die großen Beiträge dieser Weisen zum Zen dargebracht. Wir haben bereits erwähnt, dass das von den Zen-Mönchen eingeführte Ritual, vor dem Bild des Bodhidharma nacheinander Tee aus einer Schale zu trinken, den Grundstein für die Teezeremonie legte. An dieser Stelle sei hinzugefügt, dass der Altar der Zen-Kapelle der Prototyp des Tokonoma war – ein Ehrenplatz in einem japanischen Zimmer, auf dem Bilder und Blumen zur Erbauung der Gäste aufgestellt werden.
Alle unsere großen Teemeister waren Zen-Schüler und versuchten, den Geist des Zennismus in die Lebenswirklichkeit einzubringen. So spiegelt der Raum, wie auch die anderen Ausstattungen der Teezeremonie, viele der Zen-Lehren wider. Die Größe der orthodoxen Teestube, die viereinhalb Matten oder zehn Fuß im Quadrat beträgt, wird durch eine Passage im Sutra von Vikramadytia bestimmt. In diesem interessanten Werk empfängt Vikramadytia den Heiligen Manjushiri und vierundachtzigtausend Schüler des Buddha in einem Raum dieser Größe – eine Allegorie, die auf der Theorie beruht, dass es für die wahrhaft Erleuchteten keinen Raum gibt. Auch der Roji, der Gartenweg, der vom Machiai zur Teestube führt, bedeutete die erste Stufe der Meditation – den Übergang zur Selbsterkenntnis. Der Roji sollte die Verbindung mit der Außenwelt unterbrechen und ein frisches Gefühl erzeugen, das dem vollen Genuss der Ästhetik in der Teestube selbst förderlich war. Wer diesen Gartenweg betreten hat, kann sich unweigerlich daran erinnern, wie sich sein Geist über die gewöhnlichen Gedanken erhob, als er im Zwielicht des Immergrüns über die regelmäßigen Unregelmäßigkeiten der Trittsteine ging, unter denen getrocknete Kiefernnadeln lagen, und an den moosbedeckten Granitlaternen vorbeikam. Man kann sich mitten in einer Stadt befinden und sich dennoch wie im Wald fühlen, weit weg von Staub und Lärm der Zivilisation. Die Teemeister bewiesen großen Einfallsreichtum, um diese Wirkung von Gelassenheit und Reinheit zu erzeugen. Die Art der Empfindungen, die beim Durchschreiten des Roji geweckt werden sollten, war bei den verschiedenen Teemeistern unterschiedlich.
Einige, wie Rikyū, zielten auf die völlige Einsamkeit ab und behaupteten, das Geheimnis der Herstellung eines Roji sei in dem alten Lied enthalten:
Ich schaue hinaus; Blumen sind nicht, noch gefärbte Blätter. Am Strand des Meeres steht ein einsames Häuschen Im schwindenden Licht eines Herbstabends.
Andere, wie Kobori-Enshiu, suchten nach einer anderen Wirkung. Enshiu sagte, die Idee des Gartenwegs sei in den folgenden Versen zu finden:
Eine Gruppe von Sommerbäumen, Ein bisschen Meer, Ein blasser Abendmond.
Es ist nicht schwierig, seine Absicht zu verstehen. Er wollte die Haltung einer neu erwachten Seele schaffen, die noch inmitten schattenhafter Träume der Vergangenheit verweilt, jedoch in der süßen Unbewusstheit eines sanften spirituellen Lichts badet und sich nach der Freiheit sehnt, die in der jenseitigen Weite liegt.
So vorbereitet, nähert sich der Gast schweigend dem Heiligtum, und wenn er ein Samurai ist, legt er sein Schwert auf der Ablage unter dem Dachvorsprung ab, denn die Teestube ist in erster Linie ein Haus des Friedens. Dann verbeugt er sich und kriecht durch eine kleine Tür, die nicht höher als drei Fuß ist, in den Raum. Diese Prozedur oblag allen Gästen, ob hoch oder niedrig, und sollte zur Demut erziehen. Nachdem man sich in der Machiai auf eine Rangordnung geeinigt hat, treten die Gäste einer nach dem anderen geräuschlos ein, und verneigen sich vor dem Bild oder dem Blumengesteck auf dem Tokonoma, bevor sie sich setzen. Der Gastgeber betritt den Raum erst, wenn alle Gäste Platz genommen haben und Stille herrscht, die nur durch das Geräusch des kochenden Wassers im Eisenkessel unterbrochen wird. Der Kessel singt gut, denn im Boden sind Eisenstücke so angeordnet, dass sie eine eigentümliche Melodie erzeugen, in der man das Echo eines von Wolken gedämpften Katarakts, eines fernen Meeres, das sich an den Felsen bricht, eines Regensturms, der durch einen Bambuswald fegt, oder des Rauschens der Kiefern auf einem fernen Hügel hören kann.
Selbst tagsüber ist das Licht im Raum gedämpft, denn die niedrige Traufe des schrägen Daches lässt nur wenige Sonnenstrahlen durch. Von der Decke bis zum Fußboden ist alles in nüchternen Farben gehalten; die Gäste selbst haben sorgfältig Kleidung in unauffälligen Farben gewählt. Die Sanftheit des Alters liegt über allem, und alles, was auf eine neue Errungenschaft hindeutet, ist tabu, bis auf den einzigen Kontrast, den der Bambuslöffel und die Leinenserviette bilden, die beide makellos weiß und neu sind. Wie verblasst die Teestube und die Tee-Ausstattung auch erscheinen mögen, alles ist absolut sauber. Nicht ein Staubkorn ist in der dunkelsten Ecke zu finden, denn wenn es eines gibt, dann ist der Gastgeber kein Teemeister. Eine der ersten Voraussetzungen für einen Teemeister ist das Wissen, wie man fegt, putzt und wäscht, denn das Putzen und Abstauben ist eine Kunst. Eine antike Metallarbeit darf nicht mit dem skrupellosen Eifer einer holländischen Hausfrau angegriffen werden. Tropfendes Wasser aus einer Blumenvase muss nicht weggewischt werden, denn es kann auf Tau und Kühle hindeuten.
In diesem Zusammenhang gibt es eine Geschichte von Rikyū, die die Vorstellungen der Teemeister von Sauberkeit gut veranschaulicht. Rikyū beobachtete seinen Sohn Shoan, wie er den Gartenweg fegte und bewässerte. »Nicht sauber genug«, sagte Rikyū, als Shoan seine Arbeit beendet hatte, und forderte ihn auf, es noch einmal zu versuchen. Nach einer müden Stunde wandte sich der Sohn an Rikyū: »Vater, es gibt nichts mehr zu tun. Die Stufen sind zum dritten Mal gewaschen, die Steinlaternen und die Bäume sind gut mit Wasser besprengt, Moos und Flechten glänzen in frischem Grün; nicht einen Zweig, nicht ein Blatt habe ich auf dem Boden gelassen.« »Junger Narr«, schimpfte der Teemeister, »so sollte man einen Gartenweg nicht fegen.« Mit diesen Worten trat Rikyū in den Garten, rüttelte an einem Baum und verstreute über den Garten goldene und purpurne Blätter, Fetzen des Herbstbrokats! Was Rikyū verlangte, war nicht nur Sauberkeit, sondern auch das Schöne und Natürliche.
Der Name »Wohnstätte der Phantasie« deutet auf ein Bauwerk hin, das für einen individuellen künstlerischen Anspruch geschaffen wurde. Die Teestube ist für den Teemeister gemacht, nicht der Teemeister für die Teestube. Er ist nicht für die Nachwelt bestimmt und daher vergänglich. Die Idee, dass jeder ein eigenes Haus haben sollte, beruht auf einem alten Brauch des japanischen Volkes, dem Aberglauben des Shintoismus, der vorschreibt, dass jede Behausung nach dem Tod des Hauptbewohners geräumt werden muss. Vielleicht gab es für diesen Brauch einen unerfindlichen gesundheitlichen Grund. Ein anderer früherer Brauch war, dass für jedes Paar, das heiratete, ein neu gebautes Haus zur Verfügung gestellt werden sollte. Aufgrund solcher Bräuche wurden die kaiserlichen Hauptstädte in der Antike so häufig von einem Ort zum anderen verlegt. Der alle zwanzig Jahre stattfindende Umbau des Ise-Tempels, des obersten Heiligtums der Sonnengöttin, ist ein Beispiel für einen dieser alten Riten, die auch heute noch gelten. Die Einhaltung dieser Bräuche war nur mit einer Bauweise möglich, wie sie unser System der Holzarchitektur bietet, die sich leicht abreißen und wieder aufbauen lässt. Eine dauerhaftere Bauweise mit Ziegeln und Steinen hätte Wanderungen unmöglich gemacht, wie sie es auch wurden, als die stabilere und massivere Holzbauweise Chinas nach der Nara-Periode von uns übernommen wurde.
Mit der Vorherrschaft des Zen-Individualismus im fünfzehnten Jahrhundert erhielt die alte Idee jedoch eine tiefere Bedeutung im Zusammenhang mit der Teestube. Der Zennismus mit seiner buddhistischen Theorie der Vergänglichkeit und seiner Forderung nach der Beherrschung des Geistes über die Materie erkannte das Haus nur als vorübergehende Zuflucht für den Körper an. Der Körper selbst war nur eine Hütte in der Wildnis, ein fadenscheiniger Unterschlupf, der durch das Zusammenbinden der Gräser, die um ihn herum wuchsen, hergestellt wurde – wenn diese nicht mehr zusammengebunden wurden, lösten sie sich wieder in den ursprünglichen Abfall auf. In der Teestube suggeriert das Strohdach Vergänglichkeit, die schlanken Säulen Gebrechlichkeit, die Bambusstütze Leichtigkeit, die scheinbare Sorglosigkeit in der Verwendung von banalen Materialien. Das Ewige ist nur in dem Geist zu finden, der in dieser einfachen Umgebung steckt und sie mit dem subtilen Licht seiner Raffinesse verschönert.
Die Tatsache, dass die Teestube nach dem Geschmack des Einzelnen gebaut wird, ist eine Durchsetzung des Prinzips der Lebendigkeit in der Kunst. Die Kunst muss, um vollkommen gewürdigt zu werden, dem zeitgenössischen Leben entsprechen. Es geht nicht darum, dass wir die Ansprüche der Nachwelt ignorieren sollten, sondern dass wir versuchen sollten, die Gegenwart mehr zu genießen. Es geht nicht darum, dass wir die Schöpfungen der Vergangenheit ignorieren, sondern dass wir versuchen sollten, sie in unser Bewusstsein aufzunehmen. Die sklavische Anpassung an Traditionen und Formeln fesselt den Ausdruck der Individualität in der Architektur. Wir können über die sinnlosen Nachahmungen europäischer Gebäude, die man im modernen Japan sieht, nur weinen. Wir wundern uns, warum die Architektur in den fortschrittlichsten westlichen Nationen so wenig originell ist und so viele Wiederholungen veralteter Stile aufweist. Vielleicht durchlaufen wir ein Zeitalter der Demokratisierung in der Kunst, während wir auf den Aufstieg eines fürstlichen Meisters warten, der eine neue Dynastie gründen wird. Würden wir doch die Alten mehr lieben und sie weniger kopieren! Man hat gesagt, die Griechen seien deshalb so groß gewesen, weil sie nie aus der Antike geschöpft haben.
Der Name »Wohnstätte der Leere« vermittelt nicht nur die taoistische Theorie des alles Enthaltenden, sondern beinhaltet auch die Vorstellung eines ständigen Bedürfnisses nach Veränderung bei den dekorativen Motiven. Die Teestube ist absolut leer, bis auf das, was vorübergehend dort platziert wird, um eine ästhetische Stimmung zu befriedigen. Ein spezielles Kunstobjekt wird für diesen Anlass herbeigeschafft, und alles andere wird ausgewählt und arrangiert, um die Schönheit des Hauptthemas zu unterstreichen. Man kann nicht verschiedene Musikstücke gleichzeitig hören, ein wirkliches Verständnis des Schönen ist nur durch die Konzentration auf ein zentrales Motiv möglich. Man sieht also, dass das System der Dekoration in unseren Teestuben im Gegensatz zu dem im Westen steht, wo das Innere eines Hauses oft in ein Museum verwandelt wird. Einem Japaner, der an die Einfachheit der Ornamentik und den häufigen Wechsel der Dekorationsmethoden gewöhnt ist, erscheint ein westliches Interieur, das ständig mit einer Vielzahl von Bildern, Statuen und Schnickschnack gefüllt ist, als bloße vulgäre Zurschaustellung von Reichtümern. Es erfordert einen gewaltigen Reichtum an Wertschätzung, sich am ständigen Anblick selbst eines Meisterwerks zu erfreuen, und grenzenlos muss in der Tat die Fähigkeit zum künstlerischen Empfinden bei denjenigen sein, die Tag für Tag inmitten eines solchen Durcheinanders von Farben und Formen leben können, wie es in den Häusern Europas und Amerikas oft zu sehen ist.
Der Name »Wohnstätte der Unsymmetrie« deutet auf eine weitere Phase unseres dekorativen Schemas hin. Das Fehlen von Symmetrie in japanischen Kunstobjekten ist von westlichen Kritikern oft kommentiert worden. Auch dies ist ein Ergebnis der Ausarbeitung taoistischer Ideale durch den Zennismus. Der Konfuzianismus mit seiner tief verwurzelten Idee des Dualismus und der nördliche Buddhismus mit seiner Verehrung der Dreifaltigkeit waren keineswegs gegen den Ausdruck der Symmetrie. Wenn wir die antiken Bronzen Chinas oder die religiöse Kunst der Tang-Dynastie und der Nara-Periode studieren, werden wir in der Tat ein ständiges Streben nach Symmetrie erkennen. Die Dekoration unserer klassischen Innenräume war in ihrer Anordnung ausgesprochen regelmäßig. Die taoistische und zenistische Auffassung von Vollkommenheit war jedoch eine andere. Die dynamische Natur ihrer Philosophie legte mehr Gewicht auf den Prozess, durch den die Vollkommenheit angestrebt wurde, als auf die Vollkommenheit selbst. Wahre Schönheit konnte nur von demjenigen entdeckt werden, der das Unvollkommene geistig vervollständigte. Die Potenz des Lebens und der Kunst lag in ihren Wachstumsmöglichkeiten. In der Teestube bleibt es jedem Gast überlassen, in der Phantasie die Gesamtwirkung in Bezug auf sich selbst zu vervollständigen. Seitdem der Zennismus zur vorherrschenden Denkweise geworden ist, hat die Kunst des extremen Orients bewusst das Symmetrische vermieden, das nicht nur Vollendung, sondern auch Wiederholung ausdrückt. Die Gleichförmigkeit der Gestaltung wurde als tödlich für die Frische der Phantasie angesehen. So wurden Landschaften, Vögel und Blumen zu den bevorzugten Darstellungsobjekten und nicht die menschliche Figur, da letztere in der Person des Betrachters selbst präsent war. Wir sind oft schon zu sehr in Erscheinung getreten, und trotz unserer Eitelkeit neigt selbst die Selbstachtung dazu, eintönig zu werden.
In der Teestube ist die Angst vor Wiederholungen ständig präsent. Die verschiedenen Gegenstände für die Dekoration eines Zimmers sollten so ausgewählt werden, dass sich keine Farbe oder kein Muster wiederholt. Wenn Sie eine lebende Blume haben, ist ein Gemälde mit Blumen nicht erlaubt. Wenn Sie einen runden Wasserkocher verwenden, sollte der Wasserkrug eckig sein. Eine Tasse mit schwarzer Glasur sollte nicht mit einer Teekanne aus schwarzem Lack verbunden werden. Beim Aufstellen einer Vase eines Räuchergefäßes auf dem Tokonoma sollte darauf geachtet werden, dass sie nicht genau in der Mitte steht, damit sie den Raum nicht in zwei gleiche Hälften teilt. Die Säule des Tokonomas sollte aus einer anderen Holzart als die anderen Säulen bestehen, um den Eindruck der Monotonie im Raum zu unterbrechen.
Auch hier unterscheidet sich die japanische Methode der Innendekoration von der des Abendlandes, wo wir Gegenstände symmetrisch auf Kaminsimsen und anderswo aufgereiht sehen. In westlichen Häusern werden wir oft mit etwas konfrontiert, das uns als nutzlose Wiederholung erscheint. Wir finden es schwierig, mit einem Mann zu sprechen, während uns sein Ganzkörperporträt hinter seinem Rücken anstarrt. Wir fragen uns, wer real ist, der Mann auf dem Bild oder derjenige, der spricht, und haben die seltsame Überzeugung, dass einer von beiden ein Betrüger sein muss. Schon oft haben wir an einer Festtafel gesessen und mit einem heimlichen Schock für unsere Verdauung die Darstellung des Überflusses an den Wänden des Speisesaals betrachtet. Wozu diese abgebildeten Opfer von Jagd und Sport, die kunstvollen Schnitzereien von Fischen und Früchten? Wozu die Familienteller, die an die Verstorbenen erinnern, die bereits gegessen haben?
Die Schlichtheit der Teestube und seine Freiheit von Vulgarität machen sie zu einem wahren Zufluchtsort vor den Unannehmlichkeiten der äußeren Welt. Dort und nur dort kann man sich der ungestörten Verehrung des Schönen widmen. Im sechzehnten Jahrhundert bot die Teestube den kämpferischen Kriegern und Staatsmännern, die mit der Vereinigung und dem Wiederaufbau Japans beschäftigt waren, eine willkommene Erholung von der Arbeit. Im siebzehnten Jahrhundert, nachdem sich der strenge Formalismus der Tokugawa-Herrschaft entwickelt hatte, bot sie die einzig mögliche Gelegenheit für die freie Gemeinschaft der künstlerischen Geister. Vor einem großen Kunstwerk gab es keine Unterscheidung zwischen Daimyō, Samurai und Bürgerlichen. Heutzutage macht der Industrialismus die wahre Verfeinerung überall auf der Welt immer schwieriger. Brauchen wir die Teestube nicht mehr als je zuvor?